Alice Twemlow: intervista
con Wayne Daly
In relazione al suo saggio per il volume Graphic Design Worlds, Alice Twemlow ha realizzato alcune interviste con designer, critici e editor, per discutere e riflettere sul fenomeno dell’autoproduzione in ambito editoriale.
Dopo l’intervista con Ian Lynam (si veda l’articolo qui), pubblichiamo quella con Wayne Daly, graphic designer e editore di For Further Information. Pubblicheremo prossimamente anche l’intervista con Charlotte Cheetham, autrice di Manystuff.
L’intervista è disponibile anche in formato PDF.
Alice Twemlow Cosa ti ha spinto ad aprire la casa editrice For Further Information?
Wayne Daly Ho avviato For Further Informaion nel 2009 come progetto indipendente, distinto dalle mie attività presso la Architectural Association (Bedford Press e AA Print Studio), ma mosso dallo stesso spirito. Volevo trovare un modo pratico per pubblicare libri poco costosi incentrati su arte, linguaggio, architettura e temi correlati, lavorando con amici e collaboratori, con un impegno economico contenuto – libri che potessero essere curati, progettati, stampati e diffusi abbastanza rapidamente.
I sistemi di print-on-demand come Lulu, che permettono di stampare una copia di un libro alla volta, hanno reso possibile la realizzazione di pubblicazioni che prima sarebbero state impensabili senza un ingente supporto economico. Le pubblicazioni di FFI (talvolta anche musicali), sono prodotte senza una cadenza fissa, quando abbiamo il progetto giusto e quando il tempo e gli altri impegni lo consentono.
AT Pensi che si tratti di un tentativo di colmare un vuoto nell’editoria dedicata al design?
WD Non ho la presunzione di dire che sto colmando un vuoto nell’editoria. Ciò che mi interessa è fornire gli spunti per un dibattito, e dimostrare che questo modo di fare libri, in un certo contesto, è una strategia di pubblicazione valida ed economicamente vantaggiosa.
AT Hai definito la casa editrice come «micro-stampa per condizioni precarie». Puoi spiegarci cosa intendi dire?
WD A differenza della “piccola” casa editrice, la micro-stampa normalmente pubblica una quantità davvero minima di libri all’anno (sotto le 100 copie), per un profitto bassissimo o inesistente. Di fatto, questo è il modo in cui si è mossa FFI fino a ora, data la natura molto particolare dei progetti. Ma lavorando secondo una logica di stampa on-demand, in teoria non c’è limite al numero di libri che può essere stampato e distribuito. Si tratta di una contraddizione voluta.
Per ora mi sembra sensato definirla in questo modo. Le “condizioni precarie” di cui parlo si riferiscono a questa situazione mutevole, ma sono soprattutto una dichiarazione di intenti, sono la proposta di un terreno di sperimentazione che possa accogliere una grande varietà di contenuti, di collaborazioni e di scenari all’interno di un canale di produzione volutamente stretto, limitato.
AT Come sono finanziate, prodotte e distribuite queste pubblicazioni? E perché?
WD I libri sono venduti a un prezzo che è quasi pari al costo effettivo di produzione (arrotondato di poco, per coprire almeno una parte minima dei costi di gestione). Attualmente sono stampati, ordinati e distribuiti agli acquirenti attraverso lulu.com [link], quindi si tratta in effetti di auto-finanziamento – non ci sono ulteriori costi di produzione né di magazzino. Occasionalmente io ordino una piccola quantità di libri, nell’esatto momento in cui mi servono, ad esempio per rifornire alcune librerie selezionate.
Le decisioni relative alla produzione sono molto semplici. La maggior parte delle scelte riguardanti I materiali che un graphic designer deve operare in un normale processo di stampa offset sono del tutto ridimensionate nel sistema print-on-demand, che offre una scelta di formati, carte e confenzionamento molto ristretta; i libri sono stampati in digitale su carte comuni. Lulu attualmente funziona da facilitatore: il lavoro viene caricato sul loro sito e la stampa è delegata all’operatore geograficamente più vicino al luogo da cui è stato effettuato l’ordine; ad esempio, quando ordino delle pubblicazioni che devono essere mandate a Londra, i libri sono stampati a Eastbourne, sulla costa a Sud dell’Inghilterra, e le pubblicazioni a colori in formato A5 sono stampate in Spagna. La geografia della produzione e la dispersione possono influire direttamente sul formato di un libro, sapendo il tempo necessario affinché una pubblicazione sia realizzata, dopo l’ordine. Questa parziale perdita del controllo è una delle ragioni principali del mio interesse a pubblicare in questo modo: lavorare con vincoli molto precisi e già definiti, e utilizzare consapevolmente forme rudimentali di produzione, a vantaggio del contenuto. In qualche modo si tratta di rigettare o di prendere le distanze dall’eccessiva indulgenza mostrata negli ultimi anni dall’editoria specializzata in arte, design e architettura – intendo evitare gli eccessi e ritornare all’essenziale. È una operazione di sottrazione.
AT Ti occupi anche dei testi, dell’editing? Per quanto riguarda le pubblicazioni relative al design, che tipo di scrittura ti interessa?
WD Finora abbiamo pubblicato quattro libri, molto diversi fra loro, in termini di contenuti. A Glossary With Some Pieces of Verse, ad esempio, è una copia anastatica di un libro del 1867, identica tranne che per la copertina, per la quale ho scritto un breve testo. La collaborazione più stretta, fino ad ora, è quella con l’artista Eleanor Duffin per Stills From AC37, volume che presenta estratti da una sua videoinstallazione. In questo caso ho fatto l’editing per il testo che l’artista ha scritto un testo.
Non ho una idea a priori sul tipo di contenuti, purché affermino una idea e siano coerenti con i miei interessi e le mie attività. Con le persone con cui lavoro esplicito fin dall’inizio i vari vincoli di produzione, così che sia chiaro che cosa è possibile e – ancor più importante – che cosa non è possibile fare.
AT A tuo parere come mai in questo periodo ci sono così tante pubblicazioni su piccola scala curate, progettate e pubblicate da graphic designer?
WD L’editoria specializzata del graphic design e del design è diventata sempre più mediata, e alcuni siti web hanno giocato un ruolo fondamentale in questo processo. Gli studenti di design e i giovani laureati paiono avere una conoscenza più ampia del settore – sicuramente più quanto io l’abbia mai avuta – e hanno gli strumenti per realizzare belle pubblicazioni.
C’è tanta produzione là fuori, ma non so in quale misura sia buona. Visitare una fiera dell’editoria è una esperienza che ti lascia esausto. Bisogna essere capaci di filtrare. Direi che la bilancia tra pubblicazioni di buona e di cattiva qualità è sempre uguale, solo che le quantità sono maggiori. L’idea del design autoriale non è nuova, ma penso che i contenuti e i metodi di produzione si siano spostati. Non voglio sembrare pessimista. Penso comunque che sia una buona cosa che esista un gruppo di persone che lavora con soddisfazione al di fuori del graphic design così come è comunemente inteso; ed è importante che esistano rivenditori che capiscono e sostengono il loro lavoro. Una volta Robert Fripp [chitarrista, King Crimson] ha definito i movimenti post-punk degli anni ottanta come «unità piccole, mobili, indipendenti e intelligenti». Credo che questa descrizione sia perfetta anche per ciò di cui stiamo parlando ora. A proposito, questa è probabilmente la prima e l’ultima volta che cito Robert Fripp.
Ogni pubblicazione, per quanto su piccola scala, troverà un pubblico di qualche tipo, anche se di nicchia. Anche se si può notare la mancanza di un lavoro editoriale autorevole, queste pubblicazioni dimostrano che anche le idiosincrasie e gli interessi più specialistici possono trovare uno sbocco nell’editoria. È importante, del resto, che iniziative editoriali di questo tipo trovino crescente legittimazione nell’ambito dell’editoria d’arte e design.
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In relation to her essay for the book Graphic Design Worlds that will be published on occasion of the exhibition, Alice Twemlow – has made some interviews with designers, critics and editors, to discuss and reflect on the phenomenon of self-production in editorial publishing.
After the one with Ian Lynam (see the article here), we publish the interview with Wayne Daly, graphic designer and publisher of the imprint For Further Information. We will publish soon also the interview with Charlotte Cheetham, author of Manystuff.
The interview is also available in PDF for download.
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Alice Twemlow What was your motivation for launching the For Further Information press?
Wayne Daly I started For Further Information in 2009 as an independent exercise, separate to, but in the same spirit as, my joint activities at the Architectural Association (Bedford Press and AA Print Studio). I wanted to find a pragmatic way of publishing inexpensive books with friends and collaborators, with a focus on art, language, architecture and related interests, without a need to invest much money, and which could be edited, designed, printed and disseminated in fairly quick succession.
Print-on-demand suppliers such as Lulu, where you can print one copy of a book at a time, for a low cost, suddenly made it possible to make publications which were previously unfeasible without considerable financial input. FFI publications (and occasionally music) are released infrequently, as and when the right projects occur, and when time and other commitments allow.
AT Do you think they seek to fill a gap in design publishing, the design media… or what?
WD I’d never be so brash as to say I’m filling any gap in publishing. What I am interested in is opening a discussion, and to demonstrate that this particular way of making books, in the right situation, is a relevant and economically consequential strategy for publishing.
AT You bill the press as a «micro-press for variable conditions.» Can you explain these terms?
WD A “micro press” (as distinct from a small press) conventionally releases tiny quantities of books each year (under 100 copies), for little, if any, profit. In practice, this applies to FFI’s activities thus far, given the very specific nature of the publications; but working within a print-on-demand economy in theory allows for limitless numbers of the books to be printed and distributed. So there’s a willful contradiction there.
For now it seems to make sense to frame it this way. The “variable conditions” in question allude to this changeable situation, but should primarily be taken as a statement of intent, a proposition for an autonomous testing ground that can channel a wide scope of content, contributors and working scenarios, within a deliberately narrow precinct of production possibilities.
AT How are your publications funded, produced and distributed—and why?
WD The books retail at a price close to the cost of production (rounded up to allow for a minor running costs). Currently they’re printed, ordered and distributed to buyers through lulu.com, so it’s effectively self-funding – there are no upfront production costs, and no surplus stock. Occasionally I will order a small quantity as and when I need them, to supply to a few select bookshops.
Production decisions tend to be straightforward. Most of the material choices involved in the graphic designer’s usual territory of conventional offset litho printing are relinquished to print-on-demand’s minimal choice of fixed formats, paper stocks and binding; books are printed digitally on modest paper stock. Lulu actually operates as a facilitator: artwork is uploaded to their site and printing is outsourced to the nearest available print vendor, in relation to where the book has been ordered from; for example, when ordering my current publications for delivery to London, pocket books are printed in Eastbourne, on the south coast of England, and A5 colour books are printed in Spain.
The geography of production and dispersion can directly influence the format of a book, using the knowledge of the time it will take for a publication to turnaround once ordered. This partial surrendering of control is one of the main reasons I’m interested in publishing this way: working within tight confines of supplied defaults, willingly volunteering rudimentary production values in deference to content. I guess in some sense it’s a rejection, or at least a sidestepping, of over-indulgence in mainstream art, design and architecture publishing in recent years – I’m conscious to avoid excess and to advocate the use of essentials. It’s a subtractive operation.
AT Do you edit the texts? Concerning the design-related publications, what kinds of writing do you look for?
WD We’ve released four books so far, which in terms of input and content are all quite different. A Glossary With Some Pieces of Verse for example is a direct facsimile of a book from 1867, essentially unchanged apart from the cover, which I wrote a short text for. The closest collaboration so far is with the artist Eleanor Duffin on Stills From AC37, a post-exhibition catalogue for a video installation, and an essay that she wrote and I oversaw as editor.
I don’t have a prerequisite for a particular kind of content, apart from that it should argue a position and be pertinent to my general interests and activities. I always make sure that the people I work with are aware of the production restrictions from the beginning so that there’s a clear understanding of what’s possible, and, more importantly, what isn’t. No one should be surprised or dissatisfied. Beyond that, I’m happy to consider anything.
AT Why are we seeing so many small-scale publications edited, designed and published by graphic designers at the moment?
WD Graphic design and design publishing has become increasingly mediated, with various websites playing a prominent role in this. Design students and graduates seem to have a wider knowledge of the current design field, certainly a lot more than I ever did, and have the resources to produce good-looking publications.
There’s a lot of stuff out there, but I’m not sure how much of this is a good thing. It can be overwhelming and a little exhausting looking around the publishing fairs. You have to be able to filter. I would say there’s as much good stuff to bad stuff as at any other time, just in greater quantities. The idea of the authorial designer is nothing new, but I think the subject matter and modes of production have shifted. Not to sound negative – I do think it’s good that there’s a group of like-minded people that feel galvanised to operate outside of habitual graphic design practice, and likewise, it’s great that there are perceptive book sellers that understand and support this work. Robert Fripp once described early 80s post-punk acts in terms of «small, mobile, independent, intelligent units», and this could equally apply to what were talking about here. That’s probably the only time I’ll ever quote Robert Fripp by the way.
Invariably a small-scale publication will find an audience of some kind, no matter how niche. While these might arguably lack the perceived authority of an objective, experienced editorial input, it does mean that idiosyncratic and hyper-specialist interests can find an outlet. It’s helpful in as much as publications of this stripe are increasingly legitimised in the canon of art and design publishing.
