Alice Twemlow: intervista
con Ian Lynam
L’intreccio fra auto-produzione, editoria e scrittura critica è certamente uno dei fenomeni che più di altri connotano il graphic design contemporaneo. Nell’epoca del web 2.0, che ci ha abituati a forme di pubblicazione quanto mai accessibili e veloci, come i blog, nei mondi del graphic design si è assistito non solo al diffuso spuntare di pubblicazioni a stampa ma anche all’emergere di piccole case editrici indipendenti, che oggi stanno contribuendo a ridisegnare – o quanto meno arricchire – il territorio dell’editoria di settore, e non solo.
Dietro e dentro queste imprese, i designer assumono il ruolo di autori, editor, direttori editoriali, produttori, ovvero costruiscono piccole reti di collaborazione, per dare forma a temi, istanze e contenuti dei quali l’urgenza e il valore sono giudicati in prima persona. E fra questi temi, accade di trovare il graphic design stesso, non solo nella forma del catalogo di lavoro ma nella forma più meditata della elaborazione critica, visiva e testuale.
Riflettendo su queste tematiche, in relazione al suo saggio per il volume Graphic Design Worlds, Alice Twemlow – storica e critica del graphic design, e dal 2009 chair del Master in Design Criticism alla School of Visual Arts di New York – ha realizzato alcune interviste con designer, critici e editor, che siamo lieti di ospitare nel nostro blog.
La prima intervista che pubblichiamo è quella con Ian Lynam, designer e scrittore con base a Tokyo, realizzata nel settembre 2010. Le altre interviste, che pubblicheremo prossimamente, sono con Wayne Daly, designer e editore (For Further Information), e con Charlotte Cheetham, autrice di Manystuff.
L’intervista è disponibile anche in formato PDF.
Alice Twemlow È solo una mia sensazione, o comincia a esserci una quantità di pubblicazioni su piccola scala che sono curate, progettate e pubblicate da graphic designer? Hai avuto questa impressione nel lavoro che hai curato per il magazine “Idea”?
Ian Lynam Direi che al momento ci sono due tipi di piccole iniziative editoriali, curate da designer: il più diffuso è quello delle piccole fanzine pubblicate in proprio, che vivono senza una struttura narrativa (generalmente c’è un “discorso” visuale, ma non una vera e propria trama); l’altra strada, meno diffusa ma più “intellettuale”, è quella delle pubblicazioni che sono emerse negli anni recenti come Iaspis Reader, Forms of Inquiry, The Form of the Book Book, e Manystuff.
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AT Pensi che si tratti di un tentativo di colmare un vuoto nell’editoria dedicata al design?
IL Entrambe le strade colmano un vuoto. Chi da priorità alla forma vuole crearsi un canale per diffondere il proprio lavoro, data l’improbabilità che le maggiori riviste o i libri di design più diffusi si occupino del lavoro di designer emergenti. Nel contesto contemporaneo, le fanzine sono il veicolo perfetto per contenuti formali, senza narrazione – piccoli editori come Nieves hanno spianato la strada, con orde di piccole, e apparentemente casuali, pubblicazioni realizzate da artisti e designer.
Con il diffondersi della scrittura DIY (fai-da-te), a partire dalle zine degli anni novanta fino ai blog dei giorni nostri, è comprensibile che i formalisti riprendano il modello delle zine (anche se, viste dalla prospettiva degli anni novanta, le pubblicazioni attuali possono apparire come “libriccini” piuttosto che fanzine – in passato le fanzine erano sorrette almeno da una struttura narrativo, visuale o testuale).
Le pubblicazioni che raccolgono il lavoro visuale e di scrittura di quella fetta di graphic designer che sono caratterizzati da un approccio maggiormente critico (come essi stessi si auto-definiscono) sono tendenzialmente più didattiche e, detto con franchezza, meno coinvolgenti visivamente. Questo fatto è stato giustificato dall’appello all’onestà dei materiali della Werkplaats [Typographie], per quanto spesso accade che gli stampati che escono da questa direttrice finiscono con il cadere vittima dei sistemi che danno loro forma.
L’ondata di pubblicazioni nate da una lettura critica del graphic design coincide con la virata di “Emigre” e “Dot Dot Dot” verso territori più vicini ai mondi dell’arte. C’è un pubblico di lettori e designer dotati di attenzione visiva e che desiderano esplorare i confini della pratica contemporanea, attraverso la scrittura, oltre ciò che viene offerto dalle pubblicazioni di settore (e offrendo opinioni che potrebbero essere pericolose per queste riviste). Negli anni recenti sono usciti alcuni ottimi libri e pubblicazioni, ma ancora non è abbastanza. C’è ancora un numero consistente di pubblicazioni autoreferenziali che hanno poco da offrire criticamente e formalmente, o che comunque sono poco interessanti.
La scrittura per il web è ormai così effimera e pervasiva, e c’è una tale sovrabbondanza di testi brevi sparsi qua e là, che molti designer desiderano avere il loro lavoro sulla carta stampata, che sia visto da un numero ridotto di persone ma che almeno rientri in un canone formalizzato – che si tratti delle pubblicazioni di design oppure di lavori autoprodotti con obiettivi diversi. Parlando in termini di media, la stampa è un mezzo principe per leggere e vedere grandi quantità di testo – poco importa con quanta voracità le aziende tecnologiche e i loro esperti cercano di spingere i lettori nelle nostre gole.
Naturalmente, ci sono eccezioni alla regola – in particolare all’interno della scrittura sul design. Lo scrittore Craig Mod ne è un esempio – molto riflessivo, spesso prolisso, e le foto o le illustrazioni accompagnano il testo per aiutarne la comprensione, anziché sovrastarlo. Ed è interessante che i migliori fra questi testi riguardano proprio la pratica del self-publishing a mezzo stampa.
Le pubblicazioni indipendenti sono per tutti noi un arricchimento, indipendentemente dal media utilizzato – sia formalmente che concettualmente. Sia lo stile sia le idee hanno bisogno di essere immesse sulla strada, e più questo succede meglio è.
AT Si tratta di un fenomeno che si nota anche in Giappone, o riguarda solo l’Occidente?
IL Esistono numerose fanzine pubblicate da designer che fanno workshop o il cui lavoro viene esposto nelle gallerie; si tratta in particolare di giovani designer come Yosuke Yamaguchi e Daijiro Ohara. Questi designer sono cotraddistinti da uno stile fortemente caratterizzato, e il loro lavoro è adatto a essere presentato sia nelle gallerie sia nelle fanzine.
Tuttavia, l’approccio critico non è ancora molto diffuso in Giappone. Tra le ragioni, una è puramente economica: l’industria del design giapponese paga un terzo rispetto a quella europea o nord-americana. La maggior parte dei giovani designer fatica a pagarsi le bollette – cosa molto più rara per i loro colleghi occidentali – e il loro ruolo finisce per essere quello di meri fornitori di un servizio. Questo, unito alla leggendaria programmazione del lavoro tipica della cultura giapponese, non lascia spazio per dedicarsi a progetti self-initiated.
C’è una mancanza pressoché totale di scrittura critica sul graphic design in Giappone. Quel poco che c’è si è infiltrato con il magazine “Idea”, anche se i giovani designer tendono a focalizzarsi più sullo stile che sulla storia o sul tentare di svincolarsi dai vincoli sociali. In Giappone chi scrive di design si concentra sulla storia, sulla filosofia, sull’estetica. E questa tendenza si associa a un senso di orgoglio nazionale che si esprime nella scrittura stessa. I libri di Kenya Hara, per esempio, rappresentano il senso estetico giapponese come il non plus ultra a livello mondiale.
Per quanto siano meno evocativi dei commenti di Hara, anche molti altri critici del design giapponesi tendono a slanci nazionalisti quando scrivono del graphic design giapponese. Quando in un paese tradizionalmente isolato come il Giappone, le figure di riferimento di una professione fanno passare il messaggio che i pensieri e le prospettive provenienti dall’estero sono vuoti (a parte le rassicuranti regole del primo Modernismo), finiscono con lo stabilire un modello che ha ampie ricadute.
L’aspetto più frustrante non è tanto la schizofrenia delle sensibilità del design giapponese contemporaneo, quanto la mancanza totale di esplorazione delle potenzialità del graphic design – cosa può diventare, e quali forme può assumere. Quando ci si guarda attorno, quando si guarda al lavoro dei colleghi, localmente, oppure a quelli dei colleghi stranieri, si mantiene un tono di cauto apprezzamento, anziché di stima.
Recentemente sono stato contattato da uno degli organizzatori dello Iaspis Forum per organizzare qualcosa di simile a Tokyo e mi sono reso conto che ci sono davvero pochi, pochissimi designer che scelgono di andare oltre il loro ruolo come fornitori di servizi. Questo è vero sia per i giapponesi che lavorano nel loro paese, sia per gli stranieri che si sono trasferiti a lavorare in Giappone. Questo fatto, unito alla innata inclinazione a non mettere in discussione standard riconosciuti e ruoli predefiniti, è per me immensamente frustrante – dalla mancanza di diritti per le donne nei luoghi di lavoro, al non riuscire a ottenere una risposta differente da “fuori formato” quando si chiede a un giovane designer che tipo di lavoro trova interessante.
AT Tu scrivi e lavori come designer. Il fatto che tu faccia entrambe le cose è un valore aggiunto per il tuo lavoro – si tratti di scrivere o progettare?
IL I miei progetti auto-prodotti, sia di scrittura sia di design, sono stati un po’ carenti dal punto di vista dell’editing, anche se ho cercato di migliorare con le ultime pubblicazioni. Spesso si scrive in funzione di una scadenza, ed è per questo che avere un editor è molto utile. La scrittura è un lavoro di collaborazione, prima della stampa, anche se questo non è percepito dai lettori. Lavorando su progetti self-initiated, comunque, si impara anche il lavoro di editing. Ho avuto la fortuna di collaborare con Randy Nakamura, che è uno scrittore fantastico e un implacabile editor, e ogni volta che mi sono trovato in difficoltà il suo aiuto è sempre stato prezioso.
AT Noti qualche qualità distintiva nelle pubblicazioni per le quali la stessa persona è stato scrittore, designer e editore?
IL Più frequentemente di quanto si immagini, i progetti auto-prodotti non sono molto distanti dalle pubblicazioni più rigorose, sostenute da grandi case editrici e istituzioni, anche se non è la regola. Il lavoro di Robin Kinross per Hypen Press è sempre preciso per contenuti, tono, realizzazione. Lo stesso si può dire del lavoro di Rudy VanderLans per “Emigre”. E sono curioso di vedere che cosa farà Mark Owens con la sua Oslo Editions.
The interweaving of self-initiated projects, publishing and critical writing is certainly one of the phenomena that most characterize contemporary graphic design. In the era of Web 2.0, which has accustomed us to forms of publication that are accessible and quick, such as blogs, the worlds of graphic design have witnessed not just the sprout of printed publications but also the emergence of independent publishing companies, that are contributing to redesign – or at least enrich – the landscape of editorial and publishing initiatives, in the field of design and beyond.
Many of these projects are initiated by designers who take on the role of authors, publishers, editors, producers, or that start collaborative networks with other professionals, to give shape to themes, contents, and issues whose urgency and quality they value personally. And, among these issues, it happens to find graphic design itself, not only in the form of the catalog of works but in the most thoughtful critical elaboration, both visual and textual.
Reflecting on these issues, in relation to her essay for the book Graphic Design Worlds that will be published on occasion of the exhibition, Alice Twemlow – historian and critic of graphic design, and since 2009 chair of the Master in Design Criticism at School of Visual Arts in New York – has made some interviews with designers, critics and editors, that we are pleased to feature in our blog.
The first interview that we publish is the one with Ian Lynam, designer and writer based in Tokyo, made in September 2010. The other interviews, that will be published soon, are with Wayne Daly, designer and publisher (For Further Information), and Charlotte Cheetham, author of Manystuff.
The interview is also available in PDF for download.
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Alice Twemlow Is it just me, or do there seem to be a bunch of small-scale publications edited, designed and published by graphic designers emerging all over the place? Perhaps you observed this in the work you curated for “Idea” magazine?
Ian Lynam I would posit that there are two strains of design-centric small press initiatives on the rise at present: the more popular is the rise of small self-published zines that function without a narrative (most often a visual theme may be in play, but not a true narrative, per se); the less popular, but more cerebral variant are the types of publications that have come out in the past few years such as the Iaspis Reader, Forms of Inquiry, The Form of the Book Book, and Manystuff.
AT Do you think they seek to fill a gap in design publishing, the design media… or what?
IL Both do fill a gap. Form-makers want to create compilations of work and get that work out in the world, as it is unlikely that major design magazines/books will cover the work of up-and-coming designers. Zines are the perfect vehicle for form-driven content without narrative in the contemporary context – small publishers such as Nieves have paved the way with hordes of small, seemingly randomly compiled publications by artists and designers.
With the exodus en masse of personal DIY writing from 1990s zine format to the blogosphere, it makes sense that formalists would take up the zine format (though if viewed from a puritanical 1990s DIY perspective, these small press publications would more likely be viewed as “chapbooks” rather than zines – in the past zines were held together by at least a semblance of narrative, either textual or visual).
The physical vehicles that contain the writing and visual work of the more critical side of graphic design practice (as it has been self-defined by its practitioners) tends to be more didactic, and frankly, less impactful, visually. This has been justified by the Werkplaats’ call to arms of “truth in materials,” though often the printed matter produced in this vein tends to “fall victim” to the systems that give them form.
The surge in design publishing that comes from a critical perspective of practice coincides with the departure of “Emigre” as well as “Dot Dot Dot”’s steady veer into more art-based territory. There is an audience of reader/designers in the world with visual acumen and a desire to continue to explore the boundaries of contemporary practice in writing beyond what is offered in trade magazines (and offering up opinions which might be potentially threatening to typical service-oriented roles advocated within such publications). A few great books and publications have come out in the past few years, but not enough. There are a whole lot of navel-gazing publications that are of little worth, critically, conceptually, formally, or just in terms of being an interesting read.
Writing for the web is so ephemeral and pervasive, and there is such a glut of short format writing out there that designers have a desire to see their work in print, to have their long-format written work potentially be seen by less people, but be part of a formalized canon, be that canon design publications or the lineage of self-published works with multiple agendas across the continuum of history. Just in terms of media, print is a superior vehicle for reading and viewing sustained amounts of text, no matter how voraciously technology companies and their pundits try to shove text readers down our throats.
Of course, there are exceptions to the web rule – in particular within the canon of design-centric writing. The work of Tokyo-based writer Craig Mod is a massive exception – it is thoughtful, often long-format, and the photos/illustrations punctuate the texts in order to help, not obfuscate. Interestingly, the best of these writings are about the process of getting self-published books into print.
Independent publications all enrich us no matter the media – both formally and conceptually. Both style and concept need to be nudged on down the road, and the more that happens, the better.
AT Is this phenomenon apparent in Japan too? Or is it more of a Western thing?
IL There are quite a number of zine-format publications by designers who exhibit in galleries and do workshops, most notably the younger designers like Yosuke Yamaguchi and Daijiro Ohara. These designers create work with a highly visible “signature,” and their works translate well to both gallery and zine formats.
There are not many small press works of a critical nature in Japan, however. One reason for this is sheer economics: the design industry in Japan pays one-third of what it does in Europe and North America. Most young designers are struggling to pay the bills – much more so than their Western counterparts – and in essence are entirely relegated to being service providers. This, conflated with the legendary work schedule typical of Japanese office culture, leaves a minute amount of time for self-initiated projects.
There is an almost utter lack of truly critical writing about graphic design in Japan. The little that has seeped in is via “Idea” magazine, though younger designers tend to focus more on style than on history or stepping outside of the social bounds of practice. Japanese design writing tends to focus on the historical, the philosophical and the aesthetic. This is backed-up by a national sense of pride synthesized within the writing itself. Kenya Hara’s books, for example, champion the Japanese sense of aesthetics as being the foremost in the world.
While not echoed as evocatively as Hara’s comments, many other Japanese design writers trend toward a nationalist slant when writing about Japanese graphic design, as well. When leaders of professional practice in a traditionally isolated nation offer up notions that assimilating foreign thought and perspective is null and void (beyond the safe constraints of early corporate Modernism), it sets a popular example, which is extremely wide-reaching.
The most frustrating aspect is not the frighteningly schizophrenic nature of contemporary Japanese design sensibilities, but the lack of questioning the potentialities of what graphic design can be, and what forms it can take. When looking around, both at fellow practitioners’ work locally, as well as abroad, the gaze is one of cautious appreciation, not estimation.
I was recently approached by one of the organizers of the Iaspis conference on Critical Practices in Graphic Design to co-organize a similar event in Tokyo, and I found that there are very, very few designers who step outside of their roles as service providers. This holds true for both Japanese nationals and foreigners working in Japan. This and the innate sensibility of not questioning standards/predetermined roles is a source of endless frustration to me – from the lack of women’s rights in the workplace to getting a young designer to answer something other than “Non Format” when I ask them what graphic design they find interesting.
AT You write as well as design. Does the fact you do both bring a particular quality to either the writing or the design?
IL The self-written/self-designed projects I’ve undertaken tend to have been sloppy in the editing department, though I’ve been stepping up my game with the past few publications. Most writing tends to be deadline-driven, and that’s where having an editor come in is intensely helpful. Writing is a collaborative process prior to publication, though that is often not transparent to readers With self-initiated projects, however, editing is something one learns along the way. I’ve been lucky to collaborate with Randy Nakamura, who is a fantastic writer and stringent editor, so when I find myself in a corner, Randy has always stepped up to help me out.
AT Do you notice any distinctive qualities in the publications where the same person has done the writing, designing and publishing?
IL More often than not, publications without outside input tend to fall short of the mark of more rigorous publications with the support of publishing companies and outside institutions, but this is not the rule. Robin Kinross’ work for his Hypen Press is consistently polished in terms of content, tone, and delivery. The same can be said of Rudy VanderLans’ work for “Emigre”. Future-wise, I am excited to see what Mark Owens comes up with for his new imprint Oslo Editions.
